P.-“Tarde de
toros”, ¿es una obra sobre el mundo taurino?
R.-No exactamente. Aunque su desarrollo argumental
responde plenamente al título, en realidad toma como pretexto la cruenta
“fiesta nacional” para hacer una sarcástica radiografía de la sociedad española,
de sus limitaciones y atavismos, de su oscurantismo recalcitrante, de su
individualismo cainita.
P.- ¿Por qué
has escogido el mundo taurino para hablar de la “realidad nacional”?
R.- Cumplí los 15 años seis meses antes de la muerte
del Caudillo. El universo de mi primera adolescencia fueron las películas de
Marisol en la
Televisión Española , la copa de fútbol del Generalísimo y las
corridas de toros desde las Ventas. De niño, me vi arrastrado por la tradición
familiar a estadios futbolísticos y plazas taurinas. Y, aunque mi auténtico
amor siempre fue para Marisol, la vista de aquel espectáculo sangriento y
cruel, en medio de la aclamación general, no me dejó indiferente.
P.-Ahora que,
con el cambio de signo en muchos ayuntamientos y comunidades, ha vuelto a la
actualidad el debate sobre el apoyo o la prohibición de las corridas de toros,
¿podría decirse que la obra es militante? ¿Tomas en ella partido?
R.- No explícitamente, aunque sí por extensión. Como
decía, la tauromaquia aquí es sólo un pretexto, no banal ni anecdótico sino
bien representativo, para hablar de esa España satisfecha de su inmovilismo
secular, de su mezquindad narcisista, de su hipocresía inquisitorial. En España
no acabó la inquisición, pervive bajo mil disfraces en el día a día, como
tampoco acabó una dictadura que supo adaptarse al teatro de sombras
internacional maquillando sus viejas máscaras y amanerando su grosería
visceral. En la obra no hay víctimas ni culpables, porque todos y cada uno en
mayor o menor medida somos víctimas del mundo en que vivimos pero, de alguna
manera y por muy variados motivos, cómplices también de esa telaraña en que
siempre acaba sucumbiendo el auténtico humanismo y toda luz de la razón. Aquel
personaje que en una escena aparece como héroe, en la siguiente muestra su villanía
o sencillamente su conformismo. Y viceversa.
P.- El
conflicto dramático parte de una hipotética epidemia que ha dejado las
ganaderías sin toros, y de la necesidad de buscar una solución para que la
“fiesta nacional” no se interrumpa. ¿Podríamos ver en ello una alusión a la
crisis de “las vacas locas”?
R.- Aunque los primeros esbozos de la obra son de
fecha muy anterior a la popularización de dicha epidemia, sí que estableció un
punto de referencia que me permitió introducir referencias muy concretas a
otras realidades actuales, como el fraude de las empresas de trabajo temporal,
una de las modernas formas de esclavitud, o la pornografía emocional de los
programas televisivos de máxima audiencia, otra forma más sutil de esclavitud y
alienación.
P.-¿Podrías
explicar un poco el largo subtítulo: “jolgorio pánico-musical en busca de
música”?
R.- Vayamos por partes. Como la realidad que pretende
reflejar, no se trata de una comedia ni de una tragedia. Continuamente va
oscilando de un polo a otro, desdiciéndose a cada paso mediante el sarcasmo, la
ironía y la desfachatez. El teatro nació de la fiesta y la obra intenta
recuperar ese espacio lúdico en el que la carcajada descubre su otra cara, el
llanto, y las lágrimas encuentran en la risa la catarsis del reconocimiento y
el principio de la rebelión. El teatro debe ser disfrutado, y el planteamiento
teatral de la obra persigue ese disfrute en un torrente verbal y escénico que
nos lleva del absurdo al esperpento y la caricatura, a la parodia y la
astracanada. De ahí el calificativo de “jolgorio”.
P.- ¿Y
“pánico”?
R.- Aunque claramente emparentado con el teatro de
Arrabal, el término aquí intenta trascender unos límites estilísticos concretos
para ahondar en su acepción etimológica, de ahí lo de “jolgorio pánico” en
lugar de “teatro pánico”. Dicha palabra deriva del nombre del dios griego Pan.
Ser con rasgos medio humanos medio caprinos, representaba la potencia sexual de
la naturaleza, la fuerza genésica de todo lo vivo, la animalidad implícita en
la naturaleza humana. Lo que no deja de ser terrorífico no sólo para la moral
religiosa contemporánea sino incluso para el ideal de equilibrio de la antigua
civilización griega. Se decía que el grito de este dios, en el fragor de la
batalla, era lo que infundía el terror y el pánico entre los ejércitos. En esa
doble acepción está usado aquí el término “pánico”. Por un lado, en el sentido
en que también lo utiliza Gustav Mahler en el programa compositivo de su
tercera sinfonía: como despertar de todas las energías de la naturaleza, como
motor de todas las formas de lo vivo, de la multiplicidad potencial de lo
existente. Así, el propio desarrollo de la obra desborda continuamente la
ilusión escénica, escapando en todo momento de una mirada única, de un sentido
concreto, de un estilo premeditado y rígido. Por otro lado, ese vértigo
creativo tiende a desvelar el horror oculto en la cotidianidad de nuestras
formas de vida y de nuestras respuestas individuales y colectivas a dicho
horror.
P.- ¿Y lo de
“musical”?
R.-La obra está concebida como una partitura abierta a
múltiples interpretaciones. De cara a esa lectura individual, el texto ofrece
los elementos necesarios para interpretarlo como un musical, más o menos
castizo, más o menos burlesco; o bien ceñirse a la musicalidad de la propia
palabra, trabajada en ritmos que igualmente van de lo poético a lo prosaico, de
lo lírico a lo pedestre, sin solución de continuidad. De ahí que sea un
“musical en busca de música”, en busca de esa lectura personal, de un
contrapunto entre autor, actor y público en el que ninguno de estos agentes
anule o merme la capacidad creativa a los otros.
P.-¿Podría
decirse, entonces, que “Tarde de toros” es una obra compleja?
R.- La complejidad está en la concepción y en la
exégesis, no en el resultado. Al menos, eso espero.
P.-¿Quiénes
han sido tus padrinos literarios en la concepción de la misma?
R.- Habría que nombrar a muchos. En el concepto
general, ha tenido bastante peso el esperpento valleinclanesco, pero también el
vitalismo desvergonzado de Aristófanes. El Lorca más vanguardista convive con
las pinturas negras de Goya. El humor ácido de Berlanga entronca en el lirismo
caricaturesco de Fellini. Sin olvidar nuestro teatro clásico, Tirso y Calderón,
aunque tamizado por el teatro del absurdo y por el lenguaje deformante
televisivo.
P.-¿Podrías
resumir en una frase el contenido de la obra?
R.-En palabras de uno de sus personajes: la vida,
imitando al arte, oscila entre una comedia de espejos y una tragedia de
funambulismos.
